Manuale di Musica

di Mario Fulgoni

Il Manuale di Musica costituisce il nucleo dell’intero metodo e nasce dall’esigenza di cambiare radicalmente l’atteggiamento didattico nei confronti di una materia che da tempo necessita di una ristrutturazione profonda dall’interno anche nell’ottica della riforma degli studi musicali, oggi in atto.
Lo scopo che il Manuale si prefigge è il raggiungimento dell’autonomia nella lettura ritmica e melodica, nella scrittura e nella consapevolezza tonale e intervallare. Per questo motivo è essenziale eliminare la dannosa abitudine di far lavorare gli allievi unicamente per imitazione: questa abitudine produce risultati apparenti ma effimeri soltanto con gli studenti musicalmente molto dotati. A parte qualche breve esemplificazione ogni qualvolta venga impostato un nuovo problema, l’insegnante deve intervenire solo dopo l’interpretazione che l’allievo ha fornito del singolo esercizio o del singolo frammento, al fine di perfezionarne l’esecuzione. Non si dovrà pertanto intervenire mai per suggerire, ma piuttosto per offrire un punto di riferimento al lavoro sostanzialmente autonomo dell’allievo.
Il metodo è impostato sulla sistematicità nello sviluppo della varietà ritmica e melodica: sistematicità e non ripetitività, tipica quest’ultima dell’apprendimento per imitazione. La maggior parte dei metodi, anche classici, è infatti basata sul principio di presentare una determinata figura ritmica o un certo intervallo per un numero illimitato di volte, fintanto che l’allievo non lo sappia eseguire sostanzialmente ‘ad orecchio’. Ferma restando l’importanza di far verificare costantemente con l’orecchio ciò che la voce intona e ciò che in vari modi si può realizzare ritmicamente, è prioritario offrire all’allievo la chiave razionale per inquadrare e risolvere i singoli problemi in modo autonomo e consapevole. Per favorire l’autonomia e la precisione nella lettura ritmica ci si avvale di alcune tecniche che verranno qui chiarite: la pronuncia della sillaba pam e i modi diversi di eseguire gli esercizi ritmici, l’importanza fondamentale della collocazione ritmica perseguita con vari mezzi, la cura della dizione ritmica, l’uso di velocità diverse, l’impostazione sempre razionale dei gruppi ritmici contrastanti o irregolari, la semplicità e la precisione del gesto della mano. Esaminiamo per primo proprio quest’ultimo aspetto. Al fine di offrire all’alunno la possibilità di agevolare la lettura ritmica con un movimento uguale e significativo della mano, ci si basa qui su due soli gesti che nella loro semplicità e precisione sono sufficienti ai fini della lettura e costituiscono la base per lo sviluppo di un gesto più vario e ricco (di tipo direttoriale), capace di sottolineare la varietà metrica dei vari tempi. I due gesti fondamentali e corrispondono al tactus antico: aequalis nella pulsazione a suddivisione binaria e inaequalis (modernamente modificato nelle sue tre componenti) nella pulsazione a suddivisione ternaria (il gesto ternario sarà ovviamente eseguito a specchio da chi batte con la mano sinistra).
Le difficoltà che si presentano fin dall’inizio negli esercizi richiedono una lettura moderatamente lenta o decisamente lenta, pertanto la pulsazione dovrà essere suddivisa con la mano.

1) Il termine pulsazione è impiegato nel metodo con il significato di movimento o tempo e non nel senso di battito metronomico, che può riferirsi anche a suddivisioni e sottosuddivisioni.

La ripresa degli esercizi a velocità più elevate condurrà automaticamente alla pratica di gesti non suddivisi e alla comprensione delle misure per aumentazione e per diminuzione rispetto alle misure fondamentali.
Chiariamo in questa sede il tipo di impostazione matematica (Vol I, p. 101) per cui la misura fondamentale è oggi per convenzione quella dove l’unità di pulsazione corrisponde alla semiminima. Pertanto si dirà per aumentazione la misura con pulsazione superiore alla semiminima e per diminuzione quella con unità di pulsazione inferiore alla semiminima. Tale impostazione può essere automaticamente ribaltata – senza nessuna modifica nella comprensione degli esercizi – per l’insegnante che preferisca conservare l’impostazione storica, per cui si ha una diminuzione se il valore della pulsazione è superiore alla semiminima (storicamente alla semibreve): in avremo (come in ).
Si ha viceversa una aumentazione se l’unità di pulsazione è inferiore alla semiminima (storicamente alla semibreve): pertanto in 3/8 avremo (come in ).

L’obiezione che si può ancora sollevare a proposito delle pulsazioni (2, 3, 4) indicate con la mano apparentemente sempre in battere, trova risposta nell’osservazione e negli esempi precedenti a proposito delle velocità impiegate nell’esecuzione e nella libertà lasciata all’insegnante di sviluppare gesti più complessi a seconda dell’abilità dei singoli alunni, ma soprattutto nella possibilità di realizzazione a tempi reali delle caratteristiche metriche e ritmiche del frammento in esame.
Quella che appare una delle caratteristiche più vistose del metodo è la pronuncia della sillaba pam nella esecuzione ritmica.
Come specificato all’interno del manuale (Vol. I, p. 4), è stata scelta la sillaba pam per la precisione e l’immediatezza di pronuncia della consonante p di attacco e per l’opportunità di far risuonare con continuità la durata sulla m che impedisce fastidiose e dannose reiterazioni della vocale a, la quale deve così rappresentare solo un brevissimo appoggio della p: da evitare pertanto qualsiasi modificazione del timbro o dell’intonazione su nota fissa della m, che possa in qualche modo sostituire l’indesiderata reiterazione della a. È comunque consigliabile non limitare l’esecuzione degli esercizi ritmici alla realizzazione vocale con la sillaba pam, ma praticare spesso e in modo variato i modi indicati a p. 17 del I volume.

Altro atteggiamento base del metodo è la continua attenzione rivolta alla collocazione ritmica dei singoli elementi di un gruppo ritmico (cellula ritmica), dove per collocazione ritmica si intende ottenere la corrispondenza di un ritmo con la sua base metrica (cellula base). La collocazione ritmica viene realizzata in vari modi: prima di tutto visualizzando le suddivisioni della cellula base e numerando le corrispondenze con la variante prescelta, al fine di abituare l’allievo a sentir battere internamente anche le più piccole suddivisioni che saranno mentalmente “saltate” nell’esecuzione.

2) Una tecnica utile alla verifica della collocazione ritmica delle varianti della cellula base è il conteggio delle suddivisioni con le prime quattro dita della mano. Precisiamo inoltre che nelle varianti con collocazione ritmica 1 – 4 () o 4 (), e in tutte le situazioni ritmiche nelle quali si trovi una nota puntata, è necessario far pronunciare ad alta voce le suddivisioni saltate 2 – 3 (vedi gli esempi contrassegnati con * ).

Un sistema pratico per la realizzazione della collocazione ritmica è quello di far corrispondere al gruppo ritmico in questione un numero di note corrispondenti al numero di suddivisioni della cellula base, rispettando la corrispondenza nelle varianti (si curi sempre attentamente la dizione ritmica delle sillabe con l’opportuno raddoppio delle consonanti e si eviti assolutamente la reiterazione delle vocali).

3) Nel Manuale è stato volutamente dedicato poco spazio ai gruppi irregolari “per formazione” (5, 7, 9, 11), soprattutto nelle loro varianti più complesse, in quanto la loro realizzazione a prima vista è comunque approssimativa, essendo il travaglio razionale necessariamente troppo lungo per rispondere ad una esecuzione adeguata e immediata. L’esecuzione, che può e deve essere precisa, è obbligatoriamente mediata dallo studio e dalla memorizzazione: si ritiene pertanto che problemi di questo tipo siano piuttosto pertinenti allo studio teorico.

A completamento delle osservazioni sulla parte ritmica sia detto che, benchè la Terzina e la Sestina siano direttamente impostate sulla realizzazione del contrasto tra suddivisione binaria e ritmo ternario, è consigliabile alternare sistematicamente l’esecuzione in contrasto con una realizzazione più scorrevole, ottenuta mediante la trasformazione del movimento della mano da binario in ternario. Insostituibile in questa fase l’attento e insistente controllo dell’insegnante, che curerà il mantenimento dell’uguaglianza della pulsazione di base: dove

Anche quando l’allievo è già piuttosto sicuro nella tecnica della trasformazione ternaria del metro, è utilissima la reimpostazione della suddivisione binaria del gruppo ternario: non solo per ribadire la precisione del ritmo ma anche perchè in molti casi, presenti anche negli esercizi, l’unica soluzione di una terzina o di una sestina è quella in contrasto con la suddivisione binaria.

Passando alla parte relativa alla lettura intonata, il metodo si avvale anche della tecnica di intonazione dei numeri dall’1 al 7, relativi ai sette gradi della scala maggiore e minore.

L’intonazione dei numeri che conservano fra loro gli stessi rapporti intervallari, partendo da toniche diverse e lavorando molto presto nei due modi, consente la formazione di una sensibilità tonale e intervallare maggiore rispetto al tradizionale lungo allenamento in Do maggiore con gradi congiunti, poi difficilmente trasportabile in altre situazioni tonali.
L’intero primo volume è basato sul confronto tra scala maggiore e scala minore naturale.

4) Graficamente si è preferito l’uso delle cifre arabe in luogo di quelle romane, che convenzionalmente dovrebbero indicare i gradi della scala, per agevolare gli allievi più giovani e perchè è necessario cantare pronunciando i numeri cardinali (uno = 1, due = 2, ecc.) e non gli ordinali convenzionalmente espressi dai numeri romani (primo = I, secondo = II, ecc.).

Gli esercizi cantati vanno eseguiti in modo graduale, un elemento per volta fino alla completa realizzazione.
È necessario cantare sempre prima di ogni esercizio la scala e l’arpeggio (con la eventuale Sensibile) della tonalità corrispondente, dopo aver ricavato il LA dal diapason (il cui uso deve essere impostato fin dai primissimi approcci). Le tonalità minori siano per tutto il primo anno di corso derivate da quelle maggiori relative. A partire dal secondo volume si canterà la scala minore fino al V grado e da qui l’ultimo frammento (V – VIII – V) nella parte variabile, approfondendo le diverse caratteristiche.
La prima lettura (senza ritmo) deve essere preceduta da una attenta analisi degli intervalli, i quali saranno realizzati dapprima riportandoli ai gradi congiunti intermedi. Come infatti per la corretta collocazione ritmica è essenziale sentire internamente le suddivisioni “saltate”, così nell’intonazione degli intervalli è essenziale poter sentire internamente i gradi “saltati”: di qui l’importanza dell’intonare i gradi congiunti che riempiono l’intervallo disgiunto, con ovvio riferimento ai suoni della tonalità coinvolta. Solo quando la lettura melodica sarà scorrevole e pulita, si applicherà il ritmo indicato e la corretta respirazione troverà la sua giustificazione musicale.

Per quanto concerne l’intonazione degli intervalli cromatici e dissonanti, si lavori sul costante confronto con gli intervalli diatonici e consonanti vicini o di risoluzione. Parallelamente agli esercizi di intonazione sulla scala cromatica, è fondamentale l’intonazione comparata delle triadi maggiori, minori, diminuite e eccedenti, sottolineandone le diverse combinazioni in terze.
La parte ritmica e quella melodica, qui esaminate separatamente per esigenze di chiarezza, sono nel manuale portate avanti contemporaneamente nella loro gradualità. Ogni pagina comprende un certo numero di esercizi ritmici a una parte, sviluppati per non oltre una riga. Nel corso del primo volume è presente un esercizio ritmico a due parti, che costituisce una pratica importantissima per lo sviluppo della coordinazione e la migliore comprensione della collocazione ritmica. La parte inferiore della pagina è occupata da esercizi melodici a una e a due voci. Questi ultimi possono essere realizzati da parte di due esecutori o di un solo esecutore, che può registrare una parte cantando la seconda sulla parte già registrata, o cantare una parte suonando l’altra.
La brevità degli esercizi rispecchia l’impostazione di base del manuale, che richiede la massima concentrazione da parte dell’allievo ai fini di stimolare il ragionamento autonomo: non si dà spazio pertanto a esercitazioni meccaniche e ripetitive, che invitino alla distrazione e alla conseguente mancata memorizzazione.

Il Manuale di Musica è autosufficiente per la preparazione musicale di base; in appendice al II volume è inoltre presente una raccolta di melodie per la messa a punto delle prove di solfeggio cantato e trasporto, previste dal programma ministeriale ancora in vigore per la licenza di Teoria e Solfeggio. Il manuale è propedeutico ma non sufficiente per la preparazione delle altre prove che completano lo stesso esame: solfeggio parlato in chiave di sol e nel setticlavio, dettato melodico e prova di cultura (teoria musicale). Per quanto riguarda l’approfondimento dei problemi teorici, il metodo offre degli spunti sugli argomenti fondamentali ma non pretende di esaurire la trattazione, legata alle lezioni del singolo insegnante e/o all’uso di testi specifici.

Manuale di musica

Nuovo metodo pratico per la conoscenza della semiologia musicale

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